À proximité immédiate de l’Arc Étrusque, sur le site occupé depuis longtemps par les maisons familiales, le marquis Giuseppe Antinori (1677-1745) fit construire à partir de 1737 un nouveau palais, selon le projet de l’architecte romain Francesco Bianchi. Après la mort de Giuseppe, ce fut son fils Gerolamo qui mena à bien l’entreprise, achevée en 1758 sous la direction de l’architecte pérousin Pietro Carattoli.
L’architecture de l’édifice, de style baroque tardif, s’inspire de solutions borrominiennes et prend pour modèle certains exemples romains tels que le palais Doria Pamphili sur la Via del Corso, en ce qui concerne la division de la façade. Le corps principal, orienté vers la Piazza Grimana, se développe sur trois niveaux et s’achève par un étage en attique ; il est rythmé par douze fenêtres posées sur une double corniche et encadrées de lésènes. Tous les murs, riches en ornements, sont en brique apparente, tandis que l’avant-corps central est en travertin, matériau également utilisé pour encadrer les fenêtres, contribuant ainsi à un raffiné effet chromatique. Au centre s’ouvre un grand portail, encadré par une paire de colonnes doriques reposant sur un haut socle et soutenant le balcon supérieur.
Le canton en ligne courbe, véritable élément scénographique de jonction avec l’espace environnant, est particulièrement remarquable ; il peut être admiré depuis plusieurs angles de la ville dans toute son élégance formelle et constitue l’un des éléments les plus précieux de tout l’édifice. C’est à cet endroit, selon le projet de Bianchi, qu’était prévue, dans la niche du rez-de-chaussée, la mise en place d’une petite fontaine, qui ne fut toutefois jamais réalisée.
Les intérieurs sont richement décorés dans le style rocaille avec des stucs ; de grandes coquilles s’ouvrent aux angles de l’atrium, également orné de colonnes jumelées et de deux bustes de divinités placés dans des médaillons ovales. Au deuxième étage, une décoration en fresque commence dès les deux antichambres d’entrée, elles-mêmes enrichies de toiles murales datées de 1762 et représentant des paysages et ruines d’auteur incertain. Dans la première des cinq salles en enfilade, le thème du Temps se développe, représenté par le vieil homme Saturne accompagné de ses attributs traditionnels : le sablier et l’ouroboros (le serpent qui se mord la queue). Ce thème se poursuit dans les autres salles où sont figurées les Quatre Saisons, insérées dans de larges cadres en trompe-l’œil.
Le Printemps, représenté par une figure féminine tenant des bouquets de fleurs, l’Été avec des putti portant des épis, l’Automne avec Bacchus entouré de putti et de grappes de raisin, et l’Hiver, figuré en vieillard devant un brasero, se réchauffant pendant qu’un vent glacé souffle vers lui. La cinquième salle clôt le cycle en reprenant au centre le motif des amours ailés portant les trois roses des armoiries Antinori, tandis que les monochromes du cadre font encore allusion aux Quatre Saisons. L’ensemble du décor fut réalisé par Pietro Carattoli lui-même, avec Nicola Giuli et Francesco Appiani, quadraturiste actif de l’époque.
Les Antinori, l’une des familles qui ont animé la vie culturelle de Pérouse, y ont résidé jusqu’en 1855, année où ils cédèrent le palais à Pietro Martinori, qui l’acheta sans jamais y habiter, dans l’intention d’en faire ultérieurement un objet de spéculation après y avoir apporté quelques améliorations. C’est également à cette période que fut réalisée une décoration par Domenico Bruschi en 1862, célébrant l’Unité Nationale grâce à l’Allégorie de l’Italie avec le bouclier de Savoie et le Statut albertin, dans une pièce du mezzanine au premier étage qui deviendra plus tard le cabinet du sénateur Romeo Adriano Gallenga.
En 1874, le Palais fut vendu à Romeo Gallenga, fils aîné du célèbre journaliste et écrivain Antonio Gallenga, qui l’acheta en vue de son mariage avec Mary Stuart Montgomery. C’est à cette époque de l’histoire du palais que remonte la décoration en faux stuc sur fond doré de l’actuelle salle Goldoniana, conçue à l’origine comme salle de bal et peinte par le Perugin Matteo Tassi, s’inspirant de modèles de la Renaissance tels que la voûte du Collegio del Cambio.
Le long de la corniche, on peut lire à plusieurs reprises les initiales des deux époux (« MS » « RG »). Au centre de la voûte, deux putti représentent l’aube (avec la torche), le crépuscule (se couvrant le visage) et le dieu Apollon avec son char tiré par quatre chevaux. Dans des médaillons monochromes figurent les douze signes du zodiaque ; dans quatre octogones, Vénus et Diane, Mars et Mercure sur leurs chars respectifs. Le riche décor ornemental est mis en valeur par trois vitraux de style néo-gothique réalisés dans l’atelier de Francesco Moretti, arborant les armoiries de Romeo Gallenga et Mary Stuart.
La dénomination actuelle vise à rappeler la présence de Carlo Goldoni à Pérouse. Le père du dramaturge était en effet le médecin de la famille Antinori, et Carlo, encore adolescent, interpréta dans un environnement différent – la salle ovale, dont il reste trace dans les anciens plans de l’édifice précédent – l’œuvre « La sorellina di Don Pilone ».
Par la suite, le Palais devient le siège de la Regia Università per Stranieri et il est adapté à sa nouvelle fonction avec l’obligation de conserver le nom de la famille Gallenga. À cette phase de l’histoire de l’édifice remonte la construction du grand escalier menant au deuxième étage (1927-1928).
En 1935, Frederic Thorne Rider, riche homme d'affaires californien, appréciant particulièrement la contribution de l'Université aux relations entre les peuples, offrit une somme importante pour l’achèvement du palais, à laquelle s’ajoutèrent d’autres contributions substantielles recueillies de divers horizons. L’aile donnant sur la via del Maneggio fut alors ajoutée, édifiée à partir des dessins du XVIIIe siècle qui en prévoyaient déjà l’élévation. C’est dans cette partie de l’agrandissement que sera aménagée l’imposante Aula Magna.
Un premier projet signé par Dino Lilli proposait un espace inspiré des formes baroques tardives du palais, mais sur volonté du surintendant de l’époque, Achille Bertini Calosso, on aboutit à un changement radical en aménageant la salle « selon le goût contemporain ». De style italique épuré, conforme aux préceptes du fascisme, la grande salle présente un plafond à caissons, des fenêtres en pierre de Trani, des murs revêtus de marbre gris royal, où domine, en lettres de bronze, la devise virgilienne ANTIQUAM EXQUIRITE MATREM (Énéide III, 96).
À Gerardo Dottori, principal représentant de l’aéropeinture futuriste à Pérouse, fut ensuite confiée la réalisation de la peinture murale de fond, La luce dell’antica Madre, œuvre conçue en 1937 pour illustrer et conclure le projet iconographique unitaire de l’environnement. La peinture murale représente Énée sur ses navires regardant la coupole de Saint-Pierre et le Colisée — une allusion directe aux accords du Latran de 1929 — d’où partent des routes et des aqueducs traversant de vastes étendues verdoyantes. Au premier plan, on distingue cinq figures masculines en train de construire ; à la figure masculine placée à l’extrême gauche, Dottori avait donné les traits de Mussolini, traits qu’il transforma par la suite, après la chute du régime, en un visage masculin générique.
Le long des murs se trouvent les bas-reliefs d’Enrico Cagianelli Les quatre points cardinaux, symbole des directions menant toutes à Rome, ceux de Bruno Arzilli (Sciences, Arts plastiques et Philosophie) et de Tommaso Peccini (L’Histoire et les Arts lyriques et dramatiques). Sur le mur d’entrée, Gracco Mosci réalisa les trois dessus de porte, avec au centre le faisceau licteur et les armoiries de Savoie, et de chaque côté les aigles en vol, symbole de l’expansion de la culture italienne dans le monde.
Texte rédigé par la Prof.ssa Maria Rita Silvestrelli